《唄 III-b》給薩克斯風、低音長笛與鋼琴
BAI III-b for Saxophone, Bass-Flute and Piano（2026）

（完整版）
「請創作一首包含日本或台灣傳統『某種元素』，但聽不到傳統旋律的新曲！」
顧鈞豪先生的這項委託，可以追溯到大約五年前。我立刻理解了所謂「聽不到傳統旋律」的要求。這意味著，那些能夠輕易辨識出特定國家或地域色彩的作品早已氾濫，因此他不希望是那樣的音樂。

至於另一個要求——「日本或台灣傳統的某種元素」，當時我已經得出了一個結論，那就是：「所謂的日本是什麼，是無法被定義的」。簡略來說，比起以「日本」這樣的大單位來看待，透過對幾個更小規模地區的聲音文化傳承動態進行研究，讓我確信了這一點。此外，我必須先說明，我個人並不認為有必要將自己的作品與國籍或成長的地區連結起來。因為從我懂事以來，我一直在尋找屬於我自己的聲音，這對我來說是必然的。

話雖如此，我還是決定挑戰顧先生的要求。對於這位向我委託新曲的年輕演奏家的勇氣（通常演奏我的作品非常困難），我希望能盡最大努力回應。

關於台灣的傳統，由於我不懂語言，且只去過台灣十次左右，因此有些困難。因此，作為「日本傳統的某種元素」，我首先決定結合具有象徵性的樂器——尺八（雖然其起源據說是中國大陸）。這也是因為日本尺八演奏家的水準顯著提升，足以與顧先生共演。

此外，我還著眼於我自2016年以來進行田野調查的奄美群島北部傳統「島唄（Shima-uta）」聲音文化，將其獨特的歌唱技巧樣式（轉喉唱法），以及獨特的歌詞與旋律關係（由於絕對優先考量「旋律（節）」，因此歌詞的斷句與旋律樂句之間的關係往往不明確）作為創作的元素（寫到這裡，不知道大家是否能對本作品的音樂時間觀或抽象的聲響，感受到些許的共鳴呢……）。

事實上，從這些元素出發，聯想引發聯想，最終「變容到了意想不到的次元」，這才是真正的情況。

我經常被聲響本身的新鮮感以及音樂時間的必然性所吸引，但我認為，要實現這點，最重要的是演奏者自身的內在狀態必須置於過往慣習狀態之「外」，若非如此，恐怕無法作為真正新鮮的音樂傳遞給聽眾。這方面的依據，與我二十多歲時曾短暫師從的 Gyorgy Kurtag 老師的室內樂作品演奏詮釋（我本身作為鋼琴家師事 Kurtag 先生），以及極少數能實現 Brian Ferneyhough 老師作曲思想的傑出演奏家等有關。

因此，我的作曲始終以「演奏者想像並創造演奏當下的內在狀態」為核心。本作的合奏是透過極其細膩且大膽地控制身體與聽覺來實現的。在每一個瞬間，同時被要求的技術（例如強弱、呼吸、音色、語調、音樂時間的計算方式、與共演者的時機配合等繁多項目）是複數存在的，然而這並非單純對於複雜技術的要求，而是以此為目標：讓演奏者進入一種只有透過實踐這些要求，才能聽見隨之顯現的音樂的自身狀態。

（本作品將於今年三月在台灣兩地，將尺八聲部改編為低音長笛，由台灣音樂家進行首演）2026年1月17日，於東京（文：原田敬子）